Cinema e Risorgimento

Published in Italian Culture, Vol. xxxiii No. 1, March 2015, 57–71

“Cinema e Risorgimento: visioni e re-visioni”, a cura di Fulvio Orsitto, pone lo sguardo sul rapporto tra cinema e Risorgimento analizzando in 19 capitoli, dall’epoca del muto fino ai giorni nostri, la visione risorgimentale in chiave cinematografica.

I primi due saggi sono dedicati al cinema italiano delle origini. “Visioni risorgimentali all’epoca del muto”, dello stesso Orsitto, è un insieme di riflessioni su film dell’era del muto che ricompone le fasi di quella parte di cinema in stretto rapporto con gli interessi storici del momento. In “Anita Garibaldi: tra mito e realtà”, Giovanni Spani delinea la figura dell’eroina risorgimentale in un cortometraggio del 1910 di Mario Caserini ma, così argomenta l’autore, il film rappresenta un’immagine poco combattiva di Anita. Per contro, “Camice rosse” (1952) di Goffredo Alessandrini, ci ridona la figura di Anita come “personaggio audace e coraggioso la cui fama circolava tra i patrioti italiani” (52).

Partendo da un’ analisi della pellicola in chiave storica, Daniele Fioretti in “’Qui si fa l’Italia o si muore!’ “1860” di Alessandro Blasetti tra storia e propaganda”, concentra la sua attenzione sulla tecnica cinematografia, riconoscendo “1860” “come un antecedente del neorealismo” (59). Fioretti si sofferma sulle ricostruzioni storiche e sull’utilizzo di personaggi popolari come figure centrali per poi passare ad una disanima degli elementi tecnico-stilistici utilizzati da Blasetti per rappresentare “un processo di creazione e di consolidamento di una identità nazionale che riunisse […] tutto il popolo italiano” (60).

Un garibaldino al convento” (1942) di De Sica è argomento di analisi di Lorenzo Fabbri nel capitolo “Non è ancora venuto il momento di cantare: Un garibaldino al convento. Tra revisionismo storico e impegno antifascista”. L’impianto di questo saggio è simile agli altri, con una cornice storica utile per cogliere l’ideologia dei film risorgimentali girati durante il fascismo. Tuttavia, la tesi di Fabbri è che De Sica si discosta dal canone del momento mettendo in luce una relazione fra passato e presente piuttosto critica e non celebrativa. L’analisi di Fabbri si basa su una recensione di Giuseppe De Santis apparsa nel 1942 nella rivista “Cinema” ma mentre De Santis vede nel film una diffusa retorica pro-risorgimentale, Fabbri ipotizza, al contrario, che il regista usi tale retorica per esporre gli effetti deleteri di una mitizzazione del Risorgimento.

Il quinto contributo, “Brigantaggio e guerra civile: l’Italia post-unitaria in “Il brigante di Tacca del Lupo” di Pietro Germi” di Simone Castaldi, analizza il film di Germi del 1952, considerandolo in anticipo sui tempi perché “denuncia elementi di mistificazione storica” (83). Secondo Castaldi, Germi punta l’attenzione su quegli aspetti che sono all’origine della questione meridionale. Il saggio ha il merito di non dilungarsi troppo nel quadro prettamente storico, ma punta direttamente al racconto filmico, analizzandone tecniche cinematografiche funzionali alla visione storico-risorgimentale e post-risorgimentale.

Gloria Pastorino, nel suo “Un Senso diverso: Luchino Visconti e l’adattamento della novella di Camillo Boito”, ricostruisce la filmografia del regista per addentrarsi poi in un confronto tra la novella di Camillo Boito e l’adattamento cinematografico “Senso” (1954). Più chiaramente politico che non la novella il film non solo mostra le difficoltà nell’organizzare una resistenza armata contro l’Austria ma anche nel suo ‘non detto’ lascia dubbi sul significato politico-ideologico del Risorgimento. Pastorino contestualizza poi il film nella situazione politica italiana: dai compromessi raggiunti dalla DC nell’Italia degli anni ‘50 alle leggi elettorali e alle coalizioni tra i partiti, elementi questi che Pastorino usa come parallelismi per spiegare i compromessi eccessivi dei personaggi del film.

In “Nostalgia del neorealismo: il rigore storico in “Viva l’Italia” di Roberto Rossellini,” Philip Balma si concentra su Garibaldi che avvia “una simbologia cristologica” (113) evidente in tutto il canone risorgimentale non solo letterario ma anche filmico. Il saggio pone l’attenzione sul dettaglio di una cartina geografica dell’Italia, espediente che serve per mostrare, con una narrazione extra-diegetica, la situazione territoriale attraverso una “transizione crono-geografica” (112). L’autore si sofferma inoltre su come Rossellini miri a dar vita ad un’opera apparentemente imparziale.

In “Romantico Risorgimento: Rossellini, Stendhal e il melodramma in Vanina Vanini”, Maria Elena D’Amelio ci conduce, come lei stessa cita nel titolo, in un “romantico risorgimento”, puntando l’ analisi sul film di Rossellini del 1961 (tratto dal racconto omonimo di Stendhal) e dunque sulle passioni di Vanina e Pietro: lei concentrata sull’aspetto romantico-sensuale, lui su quello rivoluzionario. Descrivendo un Rossellini più incline a dare letture apolitiche e sentimentali che non giudizi critici su aspetti storici, l’autrice cita un articolo di Tad Gallagher riportando come fin dai tempi del neorealismo, il regista “abbia spesso negato di voler fare film politici” (133).

L’interessante contributo di Silvia Carlorosi, “Anomalie di Valzer: un inedito musicale come commento storico nel “Gattopardo” di Visconti”, focalizza l’attenzione sulla critica disillusa e disincantata del Risorgimento che il regista ben sposa con il pensiero di Tomasi di Lampedusa che, seguendo le tesi gramsciane, definisce l’unificazione nazionale una forma di colonizzazione da parte delle regioni capitaliste. Partendo da una analisi del romanzo, l’autrice esamina poi gli elementi centrali del film. Per quanto non esistano evidenti differenze narrative, il messaggio del film resta comunque autonomo rispetto al testo di partenza. Secondo la Carlorosi, Visconti rappresenta il Risorgimento sia come una rivoluzione mancata che come qualcosa di non gestibile perché legata al destino.

In “Re-visioni risorgimentali nell’Italia degli anni settanta: “Bronte” di Florestano Vancini”, con attenzione certosina sia ai dettagli storici che a quelli cinematografici, Fulvio Orsitto parte dall’analisi del film “Bronte” (1972), pellicola che si ispira alla novella “Libertà” di Verga. Il film, sostiene Orsitto, supera la mimesi del neorealismo mescolando utopia e realtà. Inoltre, secondo l’autore, il film non può non risentire degli episodi storici di quegli anni: la nascita di una nuova sinistra, il post-68, le Brigate Rosse e la comparsa di gruppi neofascisti. Sul film “Bronte” si concentra anche l’attenzione di Kathleen Lapenta nel capitolo “Bronte e la libertà: fonti letterarie del film storico”. La sceneggiatura, spiega Lapenta, si ispira ad epistolari e a materiale d’archivio, proponendosi così come ricostruzione degli eventi storici del 1860. Tuttavia,”Bronte” risulta essere un’opera innovativa dal punto di vista formale, dove la scelta di utilizzare una macchina da ripresa a mano nelle scene della rivolta, rende lo spettatore partecipe e testimone. Lo stesso montaggio frammentario, così come la scelta di utilizzare movimenti di macchina dall’alto verso il basso, creano la sensazione di trovarsi di fronte ad una ripresa da cine-attualità.

Federica Colleoni in “Rivoluzione nazionale o rivoluzione sociale? Il Risorgimento dei Taviani in “San Michele aveva un gallo”, tra Pisacane, Bakunin e Tolstoj”, propone un viaggio nel Risorgimento visto attraverso il film del 1972 dei Taviani. Adattamento da “Il divino e l’umano” di Tolstoj, il film ne condivide il rifiuto del marxismo. Interessante il punto di vista della Colleoni, che smentendo la critica, la quale vede solo in Tolstoj dei riferimenti precisi per i registi, fa notare come in realtà anche Michael Bakunin e Carlo Pisacane siano stati fonte d’ ispirazione. I Taviani, ispirandosi a queste tre figure, mirano a manifestare una proiezione del desiderio rivoluzionario di cui lo schermo diviene, nelle parole dell’autrice “specchio (del presente) ma anche spettro (del passato)” (197), mai dimenticando l’aspetto ludico del cinema.

Sabrina Ovan in “Milano dei miracoli: Le cinque giornate secondo Argento e Lizzani”, prende in considerazione l’episodio risorgimentale del marzo 1848 e analizza le diverse interpretazioni che ne fanno Dario Argento nel lungometraggio del 1973 e Carlo Lizzani con la serie televisiva del 2004. Il film di Argento, opera “assurdo-picaresca” (206), ha un taglio sperimentale che si pone quasi all’opposto della serie televisiva di Lizzani. Ciò che accomuna le due opere rimane il tema ricorrente di una insurrezione “non aspettata” (207) ma cercata; l’idea del Risorgimento come miracolo. Mentre in Lizzani la presa di Milano assume appunto connotati quasi religiosi, in Argento è presente un “anti-miracolo” (207), “una visione cinica e deterministica” (207) degli eventi.

Luca Barattoni nel prolisso ma interessante capitolo, “Recepire il postmoderno: “Allonsanfàn” tra storia e memoria”, definisce il Risorgimento delineato dai fratelli Taviani nel film del 1974, come una guerra “senza eroi” (219). Il saggio focalizza l’attenzione su una pellicola che è stata volutamente anti-retorica, lontana dal concetto di revisione risorgimentale. Barattoni colloca “Allonsanfàn” in una linea di confine, tra una fase anti-modernista e quella “alla vigilia degli sviluppi funebri del ripiegamento degli anni ‘70” (220). In questo senso il film segna uno spartiacque nella filmografia dei Taviani, inaugurando l’adozione di uno stile linguistico espressivo e fuori dalla catalogabilità.

Renato Ventura in “1875-1975: da “La Spigolatrice a Quanto è bello lu murire acciso” di Ennio Lorenzini”, analizza il film di Lorenzini del 1975, tracciando un parallelo tra la figura di Carlo Pisacane e la situazione politica italiana degli anni Settanta. La narrativa risorgimentale viene rivisitata per analizzare e commentare quel convulso periodo storico e l’analisi di Ventura si focalizza sul confronto di temi quali le ideologie socialiste, gli impegni rivoluzionari e il coinvolgimento delle masse.

Sul tema delle contraddizioni del Risorgimento focalizza l’attenzione Mark Epstein nel capitolo “Passione d’amore: tra Risorgimento ed introspettiva”, analizzando il film del 1981 di Ettore Scola, tratto dal romanzo “Fosca” di Iginio Tarchetti. L’autore fa notare come, attraverso la sperimentazione formale, il regista allegorizzi fasi storiche ben precise, portando come esempio la staticità della prima inquadratura e la lunga attesa prima dell’avvio della colonna sonora che funzionano da segnali per indicare la “travagliata prosecuzione del Risorgimento” (259).

Nel capitolo “Il Risorgimento di Roberto Faenza via Federico De Roberto: “I Viceré” come specchio di un’Italia immobile”, Chiara De Santi concentra l’attenzione sul Risorgimento come rivoluzione fallita. Nel film del 2007 di Faenza, il discorso risorgimentale assume un carattere revisionista e critico, e il regista punta ad evidenziare proprio il carattere aristocratico dei moti risorgimentali. La critica di De Santi va anche alla situazione politica italiana degli anni ‘90, al concetto di trasformismo come elemento comune tra passato e presente.

“Noi credevamo” di Mario Martone (tratto dal libro di Anna Banti) è soggetto di analisi di Fabio Benincasa nel saggio “Il fantasma della politica: il Risorgimento e l’Italia contemporanea nel cinema di Mario Martone”. Quasi a ridosso del 150esimo dell’Unità, il regista napoletano indaga il sorgere di questioni filosofiche, storiche e politiche che ancora riguardano l’attualità: la questione meridionale, la debolezza delle istituzioni, l’impossibilità per gli intellettuali di trovare utili soluzioni. Per Martone, come per molta della cinematografia italiana, il Risorgimento è stata un’occasione mancata. Particolarmente rilevante nel lavoro di Benincasa è lo sguardo su altri aspetti dei film di Martone, come ad esempio le citazioni pittoriche. Elemento fondamentale nell’epica risorgimentale, la pittura, nel regista acquista tutt’altro valore, servendo a smontare l’idea epica e mitografica del Risorgimento e creando un conflitto estetico fra tensione ideale e azione reale.

In “Politica, arte e teatro: dissezione analitica di Noi credevamo”, l’attenzione di Roberta Tabanelli si concentra ancora sul film del 2010 di Martone. Il saggio parte dall’analisi dettagliata del discorso risorgimentale in un quadro internazionale. Opera densa di storicità e peso nazionalistico, che però, come scrive la Tabanelli, è in grado di trascendere lo specifico nazionale e temporale ed allargarsi a concetti quali le ingiustizie e le oppressioni di ogni tempo.

Il lavoro di Fulvio Orsitto ha la capacità di mettere insieme diversi punti di vista, alcuni troppo fortemente ancorati al discorso storico, altri più aperti al mondo della re-visione cinematografica. Nel complesso, il testo risulta un fondamentale strumento per conoscere, attraverso la cinematografia del “canone nazionale”, non solo un periodo contraddittorio e fondamentale della Storia Italiana ma anche le re-visioni che di questo periodo il cinema ne ha fatto.

Vincenza Iadevaia, The University of Connecticut, Storrs

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