Rilettura dei “Finzi-Contini”

Il cinema degli Anni’70, sotto molti aspetti è caratterizzato da quella che Milicent Marcus definisce recovered memory (2007). La cinematografia rompe gli schemi e si appropria a dovere della storia: il tema della Shoa sembra finalmente entrare nelle coscienze civili. Sono gli anni della coscienza risvegliata e della responsabilità civica e comunitaria. Sono gli anni de Il conformista e di Novecento (Bertolucci), di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Petri), di Una giornata particolare (Scola).

Vittorio De Sica nell’adattare “Il giardino dei Finzi-Contini” (1970) di Giorgio Bassani, sposa per alcuni aspetti un certo stile viscontiano, lo stesso che troviamo in Senso (1954) e che ritroveremo in Morte a Venezia (1971), ne Il Gattopardo (1973) e in Gruppo di famiglia in un interno (1974). Si pensi alle scene della famiglia Finzi-Contini, alla pomposità degli ambienti, al contrasto interni-esterni, al mondo familiare in contrapposizione a quello esterno. Quanto fosse essenziale Visconti nei lavori di De Sica, lo racconta anche il figlio, il quale in un’intervista dirà che il padre organizzò una proiezione della copia-lavoro del film con la presenza non solo di Fellini ma di Visconti[1].

Dominique Sanda e Helmut Berger[2] sono rispettivamente, nel film Micol e Alberto Finzi-Contini. In questi anni entrambi i due attori portano i loro volti nella cinematografia italiana, mescolando e rivisitando ruoli e personaggi (si pensi al volto e al personaggio della Sanda ne Il Conformista di Bertolucci o a quello femmineo e delicato di Berger in Gruppo di famiglia in un interno o in Ludwig – entrambi di Visconti).

Nel film di De Sica, il rapporto tra i due fratelli rivela per alcuni aspetti tratti psicologicamente delicati e incestuosi, il loro rapporto sembra non solo unico ma qualcosa da proteggere dal resto del mondo: una sorta di equazione fratello-sorella-giardino in contrapposizione a Giorgio-Bruno Malnate-esterno.

In un gioco di sentimenti e di mescolanze di sessi, già dalle prime scene (Micol riferendosi a Bruno Malnate, chiede a Giorgio “Ti piace quello là?” 00:07:07) la protagonista sembra lanciare indizi su atteggiamenti oscuri e ambigui che avrà spesso nei confronti del fratello e dei due amici. Così come in una partita a tennis (loro gioco preferito), lei lancia la palla ai vari giocatori, che in un modo o nell’altro rispondono alle sue azioni.

In questa allusione continua di mescolanze, non si può però parlare di triangolo perché i ruoli tra i due fratelli e i due amici sono labili. Ciò che in realtà è stabile e fisso è il ruolo di Micol nei confronti dei tre uomini. Lei rappresenta per ognuno di loro qualcosa di diverso: per Alberto, Micol è la sorella/mamma/amore puro, per Giorgio, rappresenta l’amore impossibile, per Bruno Malnate, Micol è la ragazza/sfida. All’opposto, Alberto è per Micol, l’amore delicato da proteggere, Bruno rappresenta l’esterno che non protegge e che vive senza porsi domande, Giorgio invece, come lei stessa afferma, è “la memoria delle cose” (61:11), da proteggere, tutelare e non deludere. In questi rapporti interni-esterni / consanguineità contro estranei, Giorgio gioca un ruolo fondamentale nei confronti della società, anzi, secondo alcune mie ipotesi, Giorgio è lo sguardo passivo della società. Per lo spettatore, il giovane rappresenta appunto l’immagine della società degli anni pre-70’, quella società che per molti anni si è chiusa nel silenzio, quel silenzio che la Marcus associa non solo ad una questione generazionale (2007) ma anche alla convergenza “of this testimonial impulse with the end of the Cold War, whose ideological polarisation had prevent any serious engagement with Holocaust history” (in Bondanella 257). L’accettazione di una realtà che non può essere modificata ma solo passivamente assorbita, per analogia si associa nel film allo sguardo di Giorgio quando scopre Micol con Bruno Malnate (69:24). Lo sguardo, prima fisso del giovane attraverso i vetri, si scontra con quello freddo e glaciale di Micol, che illumina la stanza per dare conferma a Giorgio, che quella al di là del vetro non è un’immagine da caverna platonica ma la pura e cruda realtà.

L’accettazione passiva fa abbassare lo sguardo. Così, come a torto, per anni, la società italiana ha preferito fare.

[1]“Luchino Visconti era rimasto a sedere e si alzò per ultimo. Notai che piangeva. Si alzò e, abbracciando forte, a lungo mio padre, disse:- Grazie…grazie Vittorio caro… grazie per come hai tratteggiato il personaggio del mio Helmut (Berger) solo un uomo come te può descrivere così delicatamente un omosessuale. Nei miei film io lo riduco spesso ad una caricature”, De Sica, Manuel (2008). Giardini d’autunno, http://www.ilcorto.eu/grandi-film/analisi-dei-film/il-giardino-dei-finzi-contini-ricordo-di-manuel-de-sica.html

[2] Attore icona nei film di Visconti e compagno dello stesso per molti anni.

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